1949年，乔治·拉科夫（George Lakoff）和马克·约翰（Mark John）出版了《我们生活的隐喻》一书。们的研究表明：“隐喻在我们的日常生活中是普遍的，不仅在语言上，而且在我们的思想和行动上也是如此。
们所依赖的思想和行动的整体概念体系从根本上是隐喻的。 。喻的本质是理解和体验其他事物或具有某种事物或经验的体验。 [1]他们研究隐喻的起点已经从“表示”转变为“概念”。“然后他们提出了“概念上的隐喻”。绿色红色”，“我11”和“入侵者”是王小帅的“三线结构”的三部曲。故乡贾樟柯的记忆使他离开了电影《小吴》，他的聚焦远景从未离开他的故乡，“故乡”是贾樟柯所代表的第六代导演概念的主题。宏观的角度来看，“家乡”是一个基本概念，所有要素最终都围绕着家乡的思想被揭示出来，各种形象最终出现在家乡系统中。例说明实现的电影王小帅和贾樟柯，并着重研究原籍城市的每种表达方式，以探索在导演创作体系建立过程中隐喻的认识和运用，以及如何表现出他的作品。己的创作。出结构，结构和系统。据概念隐喻和图像图式的推论[2]，如何证明“故乡”的系统隐喻？让我们从位置隐喻，本体论隐喻和结构隐喻来专门讨论它。概念隐喻的概念表达开始，例如，爱情是一场战争，它是一个概念隐喻，也就是说，它是一种建立在对个人的认知，然后他出现在他的行为中。“她孜孜不倦地追求他，”他的母亲和他结成了同盟，“是类似的短语，它们是隐喻概念下的一系列隐喻。我们可以说，概念隐喻是一种更为普遍的工作概念。“ [3]什么是故乡？”通过一些图像和陈述，我们可以表示如下：故乡一次又一次地用“绿色红色”，“ I 11”和“入侵者”监视“王小帅的父母的家乡总在眼前望向远方，因此公众不必知道父母的家乡在哪里，也不必知道这个家乡的价值是否更高。神凝视属于人类的行为，但却深刻地体现了对“故乡”概念的最大追求。样，在张樟柯《夏o Wu，“平台”，“三峡”，“二十四个城市”和“山区河流中的老年人”，也有一种稳定状态，但是这种状态在影片中有进一步描述来自王小帅的说法很复杂。
们在这里看到的是“故乡三部曲”（“小吴”，“任小姚”，“平台”），“世界”，“三峡”和“二十四个城市”在其他地方看的人“其他地方看河里的老人”和以前所有相貌的简洁顺序结构在一起，最后在其他地方展现了站立的目光。视本质上是由人体方位（眼睛前后移动）所感知的空间隐喻触发的。身体的感知更大，身体前进的每一步都会纠缠着“家乡”思想中的未来行为。果说方位角空间，那么家乡对创作者意味着什么？这是用一种更基本的方式表达家乡概念的初衷。身体感知的角度来看，创作者将家乡放置在以人为主体的方位空间的系统坐标中，向左，右，前，后，中心并仍然代表“身体位置”。种文凭意味着身份。际上，“凝视”的主题和“凝视”的位置预示着一种关系的建立，反对甚至是斗争。王小帅的电影中，几代父亲的眼光来自他在贵州山区的支持三线建设的小组，但被遗忘了，意思是“故乡-记忆的梦想”。儿一代也充满了长相：一个像蓝色和红色女孩的女孩，一个像王琦的男人站着看着别处，以及自从“我11”入狱以来爵虹一家人的沉默凝视，他们都是在导演心目中“故乡”是紧密相连的。些长相显然与他们的父母世代不同：他们对“原籍城市”赋予了不同的含义：住是家乡，监狱是家乡，等等。樟柯电影的样子怎么样？首先，贾樟柯从自己的电影中构建了一个伟大的结构体系，然后在所有电影中，他都在本地和本地之间穿梭，成为一个很小的空间。三，结构中的字符彼此移动。难理解，这种创新的系统允许对仅属于贾樟柯的土地和家乡进行概念性探索。樟柯通过文字互通地形成了人物的互动和关怀，当然，他一次又一次地实践了“故乡”的命名经验。
论是在地面上打架，寻找还是留在国外，在电影贾樟柯中，故乡=失去的存在，存在与否都息息相关。他们在场时，人们无法在自己的身份边缘感受到温暖的家乡，但是当他们不在时，他们就遥不可及，无法触摸家乡的温度，他们总是在某种自由状态下。基于隐藏在方位空间中的现实，存在于人体感知中：疏离，损失，斗争，疏忽等。些情绪会下沉并在王小帅和贾樟柯的电影的“家乡”的气氛充满了各种色调和悲伤的波浪。
据本体论隐喻的定义，本体论隐喻将事件或抽象经验解释为一种特定的物质。么，如果家乡是一个容器，那么容器中包含的物质是什么？对于贾樟柯的电影，每部电影的名字都可以解释为故乡的实体。武，月台，三峡，二十四个城市，它们统称为山河，老人。小帅家乡的实体是工厂，山脉，枪击和道路。材料形式而言，电影是一种具有实质性的技术，就材料含量而言，电影讲述了现实的内容，就材料叙述而言，每一种电影实质都是有意义的。史的能力：从物质概念的角度来看，这部电影对从技术到创作的世界材料具有丰富的诠释意识。“整个大坝正在逐步建造，拆除工作已经结束。
是发生了巨大变化的中国场景。些场景给我的印象是，我看到了中国历史的新阶段。许我以前的所有电影都是在中国拍摄的，而在《三峡》中，我拍摄的是一个刚刚完成或即将完成变更的中国。 [4]贾樟柯口中的变化实际上是基于物质关系的变化。为一个主题，人类对周围物质位置的感知方式反映了他们的位置以及我们在地球上的各种心理变化。电影《小吴》中，物质是小吴世界观中的生命，基于小吴眼中物质的变化，他的家乡在所有人眼中的轨迹和位置。导演的叙事机制中，“小吴”是叙事的素材，他的故乡是“小吴”的素材世界。
料“小悟”充满了欲望，但仅仅尊重当代世界秩序是不够的。此，我只能在尴尬和孤独的自我意识的“斗争”中追求一个全新的世界。个故乡也矛盾而笨拙。“三峡”中，电影的整个空间系统都建立在中国故乡特有的物质系统中：烟草，葡萄酒，茶和糖是我们的故乡。《三峡人》被称为《静物》，影片分为4段：烟，酒，茶和糖。四个对象不仅有助于叙述，而且有助于中国人最基本的物质依赖，这可以带给我们快乐。界上最简单的东西。“ [5]这些物质散布在我们的日常生活中，它们可以减少我们之间的距离，但也可以分开我们的关系。韩三明持有人民币，他不知道人民币上的风景是他可以做到的。樟柯在《山河里的老人》一书中，以不同年龄的实物屏风展示了家乡的概念，这是一个非常重要的画面。屏幕上显示各种物质景观，并且屏幕上的角色在各种屏幕上的另一个空间中体验实际情况，例如，当韩三明在三峡时，电视新闻被显示在屏幕上：韩三明所感受到的物质世界与电视上的物质世界并不处于同一水平，而且听众所理解的不在韩三明之外。演借用了屏幕的实体内容，以便将家乡的所有零散材料都融合进去，从而营造出一种超越屏幕的距离感。后，导演用《山上的老人》中三种不同的银幕宽度比例，再现了时间流逝下空间物质的变化。此，已经介绍了时空所涵盖的所有材料，
香樟树故乡已成为具有自身系统性和结构性的时空集合。乡是所有人物心中的封闭空间，在这个空间中，不时投射所有物质景观，包括人物。此，在导演的世界观中，角色的行为特征没有包括情节的足够元素，而是在各种概念隐喻下的各种位置功能和具有重要意义的使命。《我们生活中的隐喻》一书中的例子：生命是一段旅程，时间是空间，等等。行是源域，生命是目标域，空间是源域，时间是目标域。然，它们在一定程度上也是双向交互结构，但是这些结构最终体现的基本顺序系统是制图学。樟柯电影中“故乡”的根源是什么？考虑到他的创造性思维，他将“故乡”构建到虚构的机制中，该机制涉及完整的过程和事件结构。件结构是哲学的基本概念，它包括事件的原因，变化，状态和结果。乡是一个幻想，它将显然包含整个过程和州。们从心理学的定义中理解了想象力：想象力是一种特殊的思想形式和心理过程，人们在其中处理和转换存储在其头部的图像以形成新的图像。樟柯在《三峡人》中宣布了这样的阴谋：来接亲的沉宏站在阳台上，突然看到飞碟从天而降。事的叙事不是很相关，因此，当我们分析这一场景时，我们认为想象力和隐喻的成分是主要的。贾樟柯的主要叙述中，赵涛和韩三明一直在寻找亲戚。找父母本身是基于某种未知的基础。“未知”可以进行各种假设和想象，任何人都可以想象会发生什么。是电影中“人物”的想象力。小帅的《我11》中的王希，他的想象是什么？父亲教他画画，他不知道怎么画。来，他听到一群人在洗澡时谈论凶手。王Xi的“思想”中，他想象了举报者和现实世界。这个角度来看，想象力是电影解释中一种认知的结果，但是这种认知是基于他们对世界的感知方式，这就是为什么他们的目标最终更倾向于目标。录片。音和想象力并不矛盾：记录的是事件，而事件背后的想象力类似于所谓的“故乡”，但该“故乡”并不外观不一致。乡的提议和想象力也必须从创作者的创造性思维中进行讨论。们所有电影的串联本身就是一个完整的系统。种完整性还基于导演结构，认知和想象力的清晰机制：所有创作者的思想观点都在于想象存在一个广阔的“故乡”领域，例如“三系建设三部曲“和”故乡三部曲”。们表达了什么样的想象力？在《山河老人》中，出国的孩子看着手中的钥匙，但不记得贾樟柯这块土地的阴谋表明了她对“故乡”的极大关注：想象中的故乡，而这种想象包括遗忘。
照这种逻辑，我们回头看看他们对家乡的一般表述：王小帅用他在贵阳的生活来形容他对上海父亲的记忆，但是这两个记忆是在不同的时空中，还有很多矛盾。
我父亲的家乡是一个幻想，几年后就找不到了。年后，王小帅对他的家乡的回忆出现了通过某种艺术想象力在当代语境中重叠。此，王小帅也想知道真正的家乡在哪里？他们试图宣布自己的故乡，但该故乡已消散到虚构的空间中。着家乡的全球化，多媒体和更广阔视野的发展，想象力的范围越来越多样化，至少我们必须继续问自己：家乡之间的距离是多少？虚构的其他？王小帅和贾樟柯描述了家园。是一个在一定纬度和经度上的地理坐标，并且仍然具有视觉效果，但是它们在作品中的价值不仅是背景，而且还包括媒体的价值并拥有自己的传播系统。“这些是通过诸如图像，思想和符号之类的含义来给予的，它们被称为属于个人或社会的“纸上人”或“虚拟世界”。们所塑造的区域中的一部分可以置于乌托邦式的话语中并考察其经历吗？在“农村和城市”的相反结构之后，有可能扩展空间图标的隐喻：“太空的乌托邦是“或”时间的乌托邦。想象力需要思考，就像故乡一样，想象力不是一朝一夕就能做出的，故乡不是在反复的互动中，想象力将焕然一新，故乡将一次又一次地被写。象力是针对未知的，而故乡是未知的。达，故乡是王小帅，贾樟柯的电影是表达n：王小帅和贾樟柯用想象力解释了他们的家乡。次又一次地幻想着故乡。乡和想象力实际上是互动的结构。念隐喻强调体验，而我们持续的空间体验，即我们与自然环境之间的相互作用“，[7]获得的体验不是对身体，但基于广泛的文化基础：他们的任务是创建具有自己风格的记录系统，例如纪录片风格，边缘人物和小说。
樟柯目睹了中国县城的变化他们以在社会发展的每个关键时期相互理解的能力打动了社会。在自我理解中，我们一直在寻找通过不同经历而统一的事物，以使我们的生活更加连贯。...自我理解的过程是不断为自己建立新的生活故事的过程。“ [8]贾樟柯亲自解释，”那一刻，我独自一人在河边行走，天空突然变了。
雨了。觉得人们很孤独。只能对自己负责。时我心里难过，压力重重，非常痛苦，并且渴望看到一些东西，当时我希望飞碟可以飞到它旁边。在电影中放了飞碟。“ [9]人物生活在地球上，看着充满物质的广阔空间，并不断观察它们基于所看到，感觉和成就的情况而形成一个个体的存在。独，欲望，自由和认同是判断这些问题的必然标签：许多研究人员在分析他们的电影时以及在寻找来源机制的过程中将专注于他们的“个性化”特征。“他们的自我知识扮演着非常重要的角色：他们知道如何观察整个社会的变化以及观察一类人的地位，这将为建立创新体系提供坚实的经验基础。演：“概念隐喻的本质在于理解或经历一件事以理解另一件事。们通常从自己的角度了解世界，也就是说，他们首先彼此了解，然后才开始了解周围的世界。然，除了自我理解之外，概念隐喻还可能需要创作者对物质和仪式形式的敏感性。小帅年轻时的描写，例如“青色”中的高跟鞋，女孩对高跟鞋的渴望以及“ I 11”中的白衬衫，
香樟树都是根据这一生活的日常习惯进行的。年。式举行时，它也扎根在导演的心中，并赋予了其强烈的隐喻价值。
员赵涛在贾樟柯的电影中固定下来，角色又一个又一个地改变，但是，在要检查的电影中，演员只能看到一个自信：作为品格女人，她负责并做出自己的决定。是创作者对个人尊严和对个人在现实生活中的行为的自尊的最虔诚的尊重。念隐喻理论被用来干预电影的表达：可以系统地，连贯地考虑整体，然后从知识的角度渗透经验与表演之间的相互作用。己的。片将被放置在概念容器中，影片本身将成为一个巨大的隐喻系统。而言之，相互理解隐喻，思想和经验是最大的启发。
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