核心词：
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1、现实主义不变的精髓是人道主义关怀2、这还只是现实主义电影美学的表象要求3、所不同的是4、而电影作为高成本的文化工业产品 在中国第六代导演中,贾樟柯的电影路线是最清晰的。
从《小武》开始,到最近在威尼斯获奖的《三峡好人,他沿着"现实主义"路线一路走来,在国际电影节上摘金夺银"惊喜"不断。
但这似乎对贾式电影在国内的票房毫无帮助,在中产阶级趣味主导的中国国内电影市场中,贾樟柯依然是个另类。
在被欲望幻影和戏谑狂欢需求牢牢系住的中国中产阶级的"格调"里,现实主义就像过时的"中山装,而电影中的现实主义之流,显得就像是街边摊上的油条,在卫生和健康的标准下,只能属于民工和小市民,香樟树价格上不得中产阶级的大雅之堂。贾樟柯电影中,现代化的光电电子设备尽其所能展现了普通得不能再普通的小市民乃至农民工生活粗糙的世界,在一种草根情怀中,延续着电影现实主义的传统。然而就此认为贾樟柯电影旨在反叛中产阶级消费主义,将其归为"人民艺术家"的行列还为时尚早。在市场体制与意识形态体制的双重规约下,在文化全球化与地方化双重变奏的背景中,在西方电影精神和中国影视传统之间,贾樟柯电影的"现实主义"取向值得文化研究者深思和回味。之所以在现实主义上加引号,是为表明贾樟柯电影的现实主义与传统概念中"现实主义"的艺术概念有所不同。本文以下的分析,也主要是从"现实主义"多侧面的意义项度上展开的对贾樟柯电影的探讨。哲学是人之行动的指南,对于高度强调个人风格的"作者电影"来说,导演的思想和风格是至关重要的,直接影响着电影的风格塑造和思想传达。而"作者电影"的魅力,在根本上说就是作为电影的"作者"的导演的思想和艺术魅力。这不同于制片人制度下商业电影对电影观众情趣、口味的迎合和对票房的追求抑或妥协"作者电影"以导演为轴心,致力追求的是作者魅力的传达。在欧洲电影中,我们会不断领略到性格导演的独特魅力,如罗伯特·布勒松对于人性与救赎的深深思索,法斯宾德对于现代人和现代社会隐秘世界的发掘,戈达尔对于反叛的执着探讨,德·西卡对于小人物的深切同情,等等等等。对个性的追求,对个体自由的追问和维护,是欧洲现代文明弥足珍贵的传统。加上电影体制对小电影的扶持性政策,欧洲"作者电影"的繁荣显得像是水中之鱼,自然而然。对于中国电影和中国导演来说,这种以个体为基本单位的现代社会体制远远没有来到。中国传统文化的骨子里有着对于个性和另类的排斥,轰轰烈烈的近代史和反反复复的西化到现在也没有涤清国人的群体主义哲学取向。80年代以来的改革开放加速了中国社会"现代化"的进程,但个体主义的崛起更多的是在利益分配制度的私有化改革中开始的,是经济利益维度上的"个人主义,而非精神层面追求个性自由的个体主义。这种因为经济社会转型而"被抛来"的"个体"而非个性自由意义上的"个体"在当代中国的广泛存在,正是中国电影生产与消费的"语境。这个语境,当然会影响电影产品中的意识表达和艺术追求。即便是对强调作者主体性的"作者电影"来说,这个由"语境"而来的"语法"规则的规约也是强有力的。其结果便是电影的个性常常是一种表面的"商品个性,而非标新立异的"艺术个性"和"思想个性。以"作者"的姿态进入影坛的贾樟柯对中国电影的这个"语境"并不陌生,但他并没有采取"愤青"的方式去抨击和非议,与现行社会规则势不两立,而是以中庸精神寻找着自己的生存空间,以求在意识形态电影和商业娱乐电影对中国电影的宰制中,在岩石缝隙中播下种子,并小心维护着他的"作者电影"幼苗的成长。社会主义现实主义曾经是中国文艺的"总语法,电影概莫能外。但中国电影资源的有限,客观上要求电影对英雄人物性格的倾斜,以适应社会主义精神文明建设的需要。在普通人物塑造上,新中国电影强调人物的英雄品格和典型性,为当代电影人留下了可贵的精神资源。贾樟柯电影对小人物的关注,在某种程度上也是这一传统的延续。这种继承性使他的电影先天获得了生存的合法性依据。与王朔对英雄精英话语的调侃不同,也与周星驰小人物的无厘头搞笑不同,贾樟柯电影的朴素风格是无刺的,温柔敦厚的,对传统的英雄主义和精英主义话语的"颜面"并无张牙舞爪的抓挠与伤害。贾樟柯电影处理的是农民工和边缘社会群体的题材,贾樟柯现实主义在中国社会改革的当下进程中,阶层差距的扩大和社会分配的不均衡是极度敏感的问题,很难驾驭。贾樟柯的选择像是在高空走钢丝,但他终于用中庸哲学将这个危险的螃蟹水煮了端上餐桌。借助电影技法的特点,他精心滤去了下层阶级言语上的辛酸和怒火。他的电影中的小人物多半不善言谈,惊人地冷漠。对于冷峻风格的追求,使贾樟柯更多地使用沉默的镜头,而很少给小人物控诉的能力和申辩的机会。如此,可能带来危险的"螃蟹的钳子"也就在一种电影美学的技术演练中不露痕迹地绑住了。灯不拨不亮,话不挑不明,当贾樟柯电影中因为贫困无路而铤而走险的边缘小人物无法言说自己对于社会的感受时,其对社会问题的揭示功能也就最大限度地被削弱了,从而,也就最大限度地规避了来自官方意识形态批评和监控。同时,这种对话很少、画面很多的"街头电影,在西方电影节的评委那里,却会因为"客观性"而受到赏识和嘉奖。借助贾樟柯"现实主义"的镜头,西方人得以窥见当代中国街面上赤裸的真实。这是张艺谋的古装电影和官方电影所不能展现的中国景象。这种以客观冷静面目出现的"现实主义"电影,可谓一举两得。熟悉西方电影史的观众,很容易看出贾樟柯电影与意大利"新现实主义"电影和法国"诗意现实主义"以及"新浪潮"的渊源关系。如对小偷、妓女、失业工人等边缘人物的关注,它们之间有着惊人的类似。考虑到文化传输的路线,我们甚至可以说贾樟柯的电影就是学习模仿这些外国电影大师们的学生作业。所不同的是他们的哲学和态度。新现实主义有着反法西斯主义的社会背景,新浪潮有着二战后存在主义和60年代学潮的哲学根基,这些导演拷问人性,针砭社会,而当代中国的贾樟柯,在市场经济和外来文化极大冲击着中国人并不坚强的神经的强劲漩涡中,只能静静看着里面旋转的漂浮物,做着"现实主义"的纪录,并在这种纪录中梦想着鲜花掌声和国际旅行的机票。
现实主义不变的精髓是人道主义关怀
现实主义不变的精髓是人道主义关怀,贾樟柯难能可贵地继承了这一优秀传统,但其电影中的冷峻、冷漠,及对抒情和议论的超理性控制,却最终使这种人道主义温情越来越凉,变成一个艺术种类的标签。从电影艺术的角度,贾樟柯相当清晰地继承了欧洲现实主义电影的传统。选题上,他偏爱社会边缘小人物的故事;拍摄上,他启用非职业演员,在街头巷尾进行实地拍摄,较多地运用长镜头,追求画面的粗糙和野性风格。在这个意义上,现实主义电影反对的是过度戏剧化的、粉饰的、上流阶级品位的电影艺术取向,香樟树价格比如意大利新现实主义电影就是在反对资产阶级的"白色电话电影"的"浪漫格调"中孕育的。但新现实主义电影并非追求一种贫民的美学,而是在"真实"的名义之下,以人道主义旗帜为光芒,去烛照广大贫民阶层现实的真实的生活和情感的。它追求的是一种真实的美学,这种真实,反对过分化妆的偶像影星的"表演,反对摄影棚中的人造景观,因而要求非职业演员的启用和街头实景的拍摄。
这还只是现实主义电影美学的表象要求
然而,这还只是现实主义电影美学的表象要求。在这种艺术理论的深层,是对电影反映真实社会环境中真实的人物性格的追求。因而,现实主义电影美学的本质在于反对电影对现实生活的"伪装"和"掩饰。法国现实主义电影对中产阶级的透视,正是这一电影精神脉络的逻辑延伸《小武》对"小偷"的关注《任逍遥》对街头青年的关注《世界》对都市边缘农民工生活的关注,都与意大利新现实主义电影对边缘人物的关注如出一辙。在电影技法上,贾樟柯也自觉地继承了这些电影先辈对"粗糙的美学"的追求。
所不同的是
所不同的是,作为后来者,他有可能继承更多的技法,而作为中国新生代导演,他又可能将中国文化的元素糅进电影艺术传统中,并有所创新。在笔者看来,贾樟柯的电影现实主义美学中最突出的,就在于他对"反衬"手法的运用和更新。他不是像欧洲的电影先辈们那样去挖掘性格的深度奥秘,而更多地在平面上用对比、反衬的技法揭示小人物的命运。我将这种手法称之为"平面反衬。当然,在意大利现实主义电影那里,对比的手法已经在运用。比如,在西卡的《偷自行车的人》中,安东尼奥发现儿子还活着时非常兴奋"慷慨"地请儿子去比萨店"吃大餐,店中一群资产阶级正在乐声中开怀畅饮,大快朵颐,与贫穷寒酸的安东尼奥父子俩形成了巨大反差;在教堂里追踪偷车人的愤怒与正在进行的祷告仪式之间也有着巨大反差。这种对比的运用,凸现了安东尼奥的贫穷,也揭示了教会神职人员的虚伪形式主义与资产阶级的奢华冷漠。这种对比手法是立体的,锋利的,在展现小人物社会处境的同时,对"大人物"的"颜面"也颇具杀伤力。贾樟柯的中庸哲学不允许这种强烈对比的杀伤力,他也许原本就没有杀伤的意图。但电影作为视听综合艺术是需要视觉冲击力的,过分有冲击力的黑暗情境不适合中国国情,而没有对比,小人物的处境和位置就无法传达,因而,他创造性地发展了"平面反衬"的电影技法。在贾氏电影中,与边缘人物形成对比的,不是夸张的上流社会,而是准中产的娱乐场所。贾樟柯往往从故事的一开始,就预设了小人物活动可能引起对比的强度。说白了,他不能像德西卡那样让人物跑到教堂、民政厅等"神圣场所,而只能到一些"娱乐场所"与所谓的上层社会"戏剧性见面。而娱乐作为享乐之一种,也正是中国社会政治经济改革的典型场景之一,是各色人等欲望铺展消费的舞台。在欲望的标尺上,贫乏或者餍足的不同表情,正是中国当代阶层分化的戏剧精髓。贾樟柯敏锐地抓住了这一点,贾樟柯现实主义的他于是安排他的"小人物"在这里与"大人物"碰撞、对比、反衬,揭示当代中国社会因改革而来的鲜活的现实。在《任逍遥》中,歌厅茶座是无业少年宋恭与暴发户乔三和女模特赵巧巧碰面的地方。正是在这里,宋恭爱上了舞女所代表的欲望与乔三所代表的财富,并因这欲望的"畸形膨胀"走上了"抢劫"之路。但仅此而已,电影并没有去追问乔三财富的来路和手段。通过这种平面对比所显示的,是小人物在社会结构中的位置,是小人物欲望的激励和压制机制的文化语境。在获得公映资格的《世界》中,贾樟柯更是直接将故事的背景放到了北京的"世界公园,关注这个"豪华的"世界级"娱乐场所中一个山西籍农民工保安成太生与山西籍群众舞蹈演员赵小桃的生活和感情《世界》同样没有进行深度开掘,富人的放荡,穷人的薄命都只是在表面上展开,不加解释,没有渲染;连死了儿子的农民大爷大妈都没有放声大哭,而只是漠然地接过老板私下的赔偿金。从某种意义上说《世界》没有在塑造人物性格上用力,而是着力于揭示人物与环境、世界、他人乃至自我的关系,展现欲望主旋律伴奏下边缘人群的躁动和伤痛;在平面上,镜头延展了人的生存空间,并借助对比、反衬手法揭示了小人物的处境和命运。电影中农民工身份的主人公与工作环境—世界公园的景观之间的反差,传达的不是农民走向世界舞台的创业传奇,而是一种不协调,一种通过反衬对中国社会等级结构的展现,以及对边缘人物发财致富梦想的怀疑。这种平面反衬手法的运用,还表现在贾樟柯对两主角模式的选择上。他的电影,往往有两个密切相关的主人公,各自向不同的世界进行"发现,并最终交汇在一起《任逍遥》中是宋恭和彬彬,宋恭的线索展现的是舞女和富豪的世界,而彬彬则带领观众进入贫困的下岗工人家庭和企图靠读大学而稳步进入主流社会的女学生的世界《世界》中,成太生偶然进入的是一个富裕的"留守女士"的世界,而赵小桃进入的则是招小姐喝花酒的某"成功男士"的酒会。这种被扩大了的"平面,在更大程度上展示了欲望的生物链系统。与欧洲现实主义电影前辈不同的,还有贾樟柯电影对动漫的借助。动漫画面的出现,冲淡了现实主义画面的枯燥感,对观众的视觉是个很好的调节和放松。而从故事展开的层面来讲,动漫轻盈、灵动的幻想性,也与主人公处境的残酷形成强烈对比。但这种对比并非尖锐的讽刺,而是一种无奈的温情和默默的同情,无害于其现实主义电影美学的主旋律。在商品经济时代,文化人的清高是一件极端的奢侈品。
而电影作为高成本的文化工业产品
而电影作为高成本的文化工业产品,必然要求电影人作经济的理性考量。贾樟柯不是神仙,不食人间烟火,也不是富豪,可以一掷千金地玩潇洒,他刚开始搞电影时只是一个刚从电影学院毕业不久的穷学生。但电影学院毕业的他深深懂得中国和欧美电影机制的差异。他的最大幸运,在于中国改革开放政策的进一步展开,外国资本终于在中国加入世贸组织若干年后得以进入中国电影业。外国资本对中国电影业整体的影响目前还难以估量,而对当时初出茅庐的贾樟柯来说,却是小雨来得正是时候。他的作品多半都是靠外资拍摄的,如《站台》的资金由香港胡同制作、日本T-MARK公司、法国ART-CAM、意大利贝纳通服装公司"联合出品《任逍遥》的投资方则是日本、韩国和法国的公司。合资拍片,分散并转移了电影投资的风险,使得贾樟柯的电影试验可以顺利进行。因为各个股东的投资总额并不算大,且几家分摊,假如投资失败造成的影响较小,而成功的回报率却较高。这样,作为导演,就不必太在意市场的反应,而能够专注于自我风格的发挥。更重要的是,外资对中国电影的介入,并非一个纯粹资本的因素,资本背后的外国电影业界的关系网络才是更加重要的。在这种背景下,投资人、制片人甚至可以忽略中国国内的票房收入,而把眼光放在各种各样的国际电影节和中国影像的海外市场上。贾樟柯的电影正是如此,其国内票房一直较差,甚至拿不到公映证,但它们在各种电影节上拿到的奖金和其他交易收入,已经远远超过了投资成本,收益率相当高。这个,正如贾樟柯自己的夫子自道"我告诉他们,我一直都靠电影在生活,而且生活很稳定啊。其实,如果大家学会算电影的总收益的话,我很自信,我一定排在国内导演前5位。当代中国文化界盛行"出口转内销"的新套路,对电影界来说,导演和制片总喜欢到国外拿个什么奖项,然后以此作为宣传口号,返回中国内地乃至东南亚市场进行销售。这也算得上是中国文化界得之于"全球化"的"恩泽"之一。但贾樟柯虽然在外国电影节上屡有斩获,从他的电影中却看不出他有迎合中国观众的意思。被中产阶级趣味所左右的中国电影市场,对于贾氏风格的中国边缘人群的生活明显缺乏兴趣。快感消费的哲学呼唤着中国大片、贺岁片,对于强调认知功能、批判功能、审美功能的所谓"深度电影"有着明显的抵制和拒绝。贾樟柯是绝对现实的,与中国中产阶级欣赏趣味的距离使得他继续在国际或者说本土之外寻找"知音"和"市场,而且他的理由听起来也是义正词严"我们应该积极参与到国际视野里,强大的国家一定要有强大的影像输出,把我们的民族经受的东西介绍出来。不要再把中国变成想象中的国度,它是可以感觉到的,可以亲历的。与张艺谋频频向国外"销售"的"古代中国意象"不同,贾樟柯采取了"当代中国—变化中的东方大地作为他"中国形象"的底本。外人对中国社会文化变迁的了解需要,客观上强调了电影的认知功能,贾樟柯电影正是以"纪录片风格"回应了这一国际需求,而他对欧洲现实主义电影大师电影艺术的清晰继承,则使其电影在欧洲评委那里显得分外亲切。如果他的电影在艺术手段上再加上些中国传统文化的元素,比如用水墨画作为镜头间的过渡之类,欧洲评委的掌声或许会更响亮。但最关键的,还是贾樟柯电影的人类学价值,正如《共和国新报》的评论所言"从这个电影看到了日夜不停运转的亚洲,也看到没有休息好的亚洲。老外们看重的是贾樟柯电影的认识功能,是电影作为一个民族和国家文化表征的功能,是一种人类学美学"窗口"的功能。无论如何,贾樟柯在张艺谋和冯小刚之外为中国电影开创了一条新的道路。他现实主义的精神、现实主义的态度、现实主义的美学不管怎样变异,仍然是人道主义火种的当代继续。对于消费主义大行其道的当代世界,发扬了"真理电影"优秀传统的贾樟柯显得尤其可贵。即便他的镜头只是对芸芸众生并不太美好的现实生活状态投去了那么冷冷的一瞥,这一瞥也值得中国电影史来珍藏。
