在中国的第六代电影制作人中，贾樟柯是最个人风格之一，无论是选择主题，叙事技巧还是电影中的图像设置（如大规模激活非专业演员，使用广播和方言直播，偏好）。射等），贾樟柯可以算是她电影的唯一支柱。于贾伊克在其电影中不断的风格化特征，有必要从作者的理论中观察它。章选择了主题的主题 - 时代的变迁和人类的焦虑，故事的特征 - 故事的淡化，审美风格 - 碎片化和边缘化，分析了贾樟柯的艺术电影。玉克电影;作者的理论作者的电影批评理论始于20世纪50年代的法国。他的“法国电影的趋势”中，特鲁夫认为导演应该负责电影的概念，这样导演就是这部电影的作者，逐渐浮现。[1]巴兹和安德鲁·萨里斯热情地支持这一观点，并迅速从法国传播到欧洲。
据笔者的理论，导演谁就能成为作家不仅要有一个复杂的拍摄技术，但也给电影一个独特的和独特的个人印章，以表明重复性在多部电影，即使这部电影是内容。能存在一些差异，但导演的注入的个人特征是相同的：在某些情况下，导演的个人想法，拍摄习惯等等。作者的理论中，也可能与原始电影或剧本相冲突。些冲突会给电影带来不同的含义。中国的第六代电影制作人中，贾樟柯是最明显的个人风格之一，从选择主题，叙事技巧和电影中的视频设置（如非专业演员，使用现场广播和方言，更喜欢远射）。等，以及总体印象和公众认同，贾樟柯是她自己电影的独特支柱。
以说，尽管电影制作者的理论确实在中国作为第五代导演，但在商业时代，当作者的电影逐渐陷入萧条时，理论却是作者总是在电影中实施，自我意识得到了不懈的展现。观主动性，反传统意识和创作欲望仍然是第六代电影制作人，贾樟柯是最具代表性的个人电影创作者之一。题选择：不断变化的时代和人类的焦虑世界是多样的，反映世界的电影自然是多样的。影的主题是观众解读导演的第一个关键。作者的理论中，导演不应该在他的所有作品中关注一个特定的主题，而是让他选择的主题总是反映导演的某些价值观。使对于一些多产的导演来说，电影在不同阶段的主题也不尽相同，它可以根据开发者的成长过程分为准备，成熟和结束，但只要它的价值不是改变了，导演它仍然可以放在作者理论的框架内，例如王嘉伟和姜文。电影主题的选择上，贾樟柯始终关注中国的社会现实（特别是在中国农村）。影中人物的命运和人物所表达的关注密切相关。
国的经济发展和各种制度的演变。关。樟柯曾承认过，“我越来越意识到我是一个有农业背景的人，我认为不仅是个人，而且是所有中国艺术，我应该认识到农业背景。要承认这一点，也不能做任何事情他将失去与这个世界的联系。[2]这使贾樟柯的电影成为艺术中先进艺术风格的影子，如虚拟现实，后现代主义等，但在这件事上的典型中国风格存在的状态，在全球化模式下大胆地断言民族的发展。
种“中西合璧”不仅是贾樟柯与第五代导演区分的一个特征，也是贾樟柯获得全球认可的重要原因。如，在“小武”（1999）中，电影开头就出现了一只人手的特写镜头，也就是说一个看不到他脸上抽烟的男人和一个皮套。中的黄色香烟写着巨大的“山西”。“两个角色，背面是黄土的道路和山丘，以及坐在或站在车里没有衣服的当地人。影的环境立即建立起来。
“小武”的阜阳，山西，主角也讲俚语词的对话。中国内陆地区的传统能源大省，山西一直与概念，如老人，穷人和面部关联另一方面，时代发展的后果不可避免地影响到山西.KTV，美发沙龙，台球厅等也以灰色和黄色为代表，表明这种环境在新旧之间是不可理解的，甚至是荒谬的。小武在主流社会和”非主导“社会中也是一个受到诱惑和妥协的人。然没有找到自己的立场，他似乎有点荒谬。贾樟柯的电影中，人物往往出生于20世纪70年代。他们的前辈不同，这群人基本上不是生活在以政治运动和阶级斗争为中心的日常生活中，但他们是面对另一个。中一个情况是改革开放背景下中国政治和经济的双速转型。轻人通常对自己的身份和未来感到困惑，或者无法适应变化。小吴，肖勇字符可以被认为是小吴的一个参考的作用。
于小武，小勇，谁从小一起长大，是他最好的朋友之一为美眉小武，小勇的真诚的爱代表小武的真诚友谊。这两个人创造了小武的悲剧。成长之后，肖勇已经在金池中洗手，成了一名模范企业家。吴可能是一个破坏他声誉的小偷，并提醒他可耻的过去。没有邀请小吴。
去的小武还给了小勇一个礼物，但结果是小勇以他不干净为由回来的。到深深打击的小武正在疯狂地吸烟，当时小勇的墙仍然关闭。年前就刻有“小勇”和“小吴”字样。梅梅相似，她也离开小武寻找更好的生活。美是一个感到安全并且属于小武盗窃的罕见人物。对于梅梅来说，小吴只是一个人，只要她能够“暂时”看着她为他提供更好的生活。
们，她会毫不犹豫地离开小武，而当天小武伪装自己向梅梅求婚，梅梅被车捡起来。情和爱情的打击给小吴增添了一丝焦虑，小吴已经生活在焦虑中，无法过世界健康生活。事特征：叙事淡化传统电影中使用的传统叙事模式离不开叙事模式，从开始到发展，达到高潮，结束。结构的历史中，他也非常注重喜剧的冲突和悬念，并努力创造一个。事是嵌套和完整的。过这种方式，绝大多数电影都进入了一定的叙事心态，导演作为编剧的角色也无法在叙事中得到体现。樟柯创新这段叙述方法，并通过非常规的叙事方法，这往往冲淡在片中刻意阴谋剧，让市民没有感觉“读”的酸甜苦辣小说，但似乎在散文的奇异性，我偶然参加了其他人的平凡生活，即使它缺乏令人兴奋的情节，但它既不乏味也不琐碎。[3]在贾樟柯的电影中，经常会有一个开放的结局。众习惯的传统电影的逻辑被打破了。演没有明确解决电影中的问题。色的最终命运并非明确解释。是贾樟柯电影和商业电影的最大区别。如，在“终极”（2000）中，漳克表现出对戏剧冲突，继承和转化以及“无风”叙事等叙事模式的深深蔑视。
众已经达到了极限，让市民即使得到的印象是贾樟柯并没有告诉曲折的故事，但放在正确的地方了一批县的年轻人的故事琐碎（甚至不是故事，但只有生命的碎片）。如，在中平杀害孩子后，他因“非法同居”而被警察逮捕。得知他的男朋友张军与自己没有关系，因此在走路时完全消失了。果她和张军对此感到尴尬，她对张君去世以及她失踪后的真实想法，导演根本没有解释，中平似乎是一个了解公众的现实生活。们有时会考虑但不能问。一个例子是尹瑞娟和崔明亮也经历了孩子们的平凡生活，他们似乎完全失去了年轻艺术家的活力。
们的变化似乎是突然的，但事实上它们是渐进的和合理的。种表达方式有点无聊，但它是让观众记住过去并且看到一切都是心理的最合适的方式。外，贾樟柯还会增加一些看似毫无意义且对情节影响不大的对话，但只要观众细细品味，他们就会知道它进一步削弱了戏剧性并传播了他们的个人风格。种技术，例如，在“终端”，两名勇敢和张军，崔张明亮谈赛后首次说出乌兰巴托蒙古，苏秀，并表示北苏秀是海，第二勇敢，然后问海当北是什么，崔明亮说这是襄阳的家，张军。次谈话显得很荒谬，并没有任何关系的情节，但公众可以理解复杂的贾樟柯，被按压来离开，被迫留在国内整个外部世界life.The命运感成为一个荒谬的概念。美风格：碎片化与边缘化贾樟柯的电影被认为具有非常明显的后现代美学。[4]后现代主义作为一种文化思想，是第一次进入后工业时代的起源，然后迅速传播到世界，反映了对现代主义的超越和批判。“这个名字和现代主义的本质”共同撰写马伊Brubble和Jan麦克法兰认为，后现代主义的特征是荒诞，随意性和奇异性。实上，这主要是因为后现代主义提倡更多的虚无，反对理性主义，并主张文化消除将群众与精英分开的距离。樟柯的电影也体现了这一点。
的电影经常有一种荒谬的色彩（就像“世界”中的短片动画片一样），他很乐意在电影中添加与故事和现实无关的元素。重要的是，贾樟柯这部电影是一部典型的民间史诗，它一直致力于表达平民生活中的零星事件，并表达小边缘人物的悲欢离合。旦中国公众已经习惯于到第五代导演如张艺谋，陈凯歌等人的公开叙述，散，贾樟柯的边缘化的美学风格更接近本和现实，更能代表普通人的心。众很快意识到无助的姿态。片化和边缘化不能简单地等同于小人物的表达。映小家伙个人斗争并终于成功的励志电影不能归功于他们，因为这类电影的潜在演讲总是精英。贾樟柯的电影中，这种个人斗争是虚幻的：无论小家伙多么努力工作，似乎必须以一个坏的结局或在起点上回归无能为力。如，在“终点站”中，崔明亮等人回到阜阳很长一段时间在山洞外发现襄阳似乎没有改变，这似乎是一个奇怪的黑洞和压迫。旦渴望青春的梦想，角色仍然即将成为现实，他们之前的努力或梦想因为“回归基础”而变得支离破碎，毫无意义。“终端”中的崔明亮相比，至少我们梦想离开，
香樟但在“世界”（2004）中，对世界起源的限制更有可能失去离开的念头。程泰生工作时，他听说温州的女人说他们家乡的人都在工作，当他们躲到船上或死了，他的反应就是“巴黎，你要去哪里？ “在公园里，没有办法了解世界的概念，它是不可能了解的艾菲尔铁塔的真实土地意味着温州乌兰巴托前男友小涛的人。于这些人来说，这类人不能通过个人斗争改善他们的社会阶层，但对于其他人来说，他们的未来是不确定的，就像一个尘土飞扬的环境，没有值得被理解的完整生活，世界。园的概念意味着他们已经减少了（物质上和精神上）的世界，他们只能在自己狭窄和狭窄的生活条件下进行管理。樟柯作为当代中国最重要的导演之一，在自己的电影中展示了自己的艺术个性和对社会问题的深刻思考。看起来总是及时热切的变化，纠缠在太空中游荡，小的人充满了困惑或焦虑，有意的淡化情节的电视剧，给电影一个支离破碎和边缘化的方面。现代主义美学允许膜是导演的个人作品，体现了一定的艺术立场和导演的心理机制，一边打自己的文化作用，实现立足本土，但达到世界电影。以说，贾樟柯为中国甚至世界电影画廊带来了宝贵的财富，并在第六代电影制片人中独树一帜。
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