本文考察了贾樟柯长片的理论和实践基础，分析了长镜片的审美特征，最后通过电影“台湾”展示了贾樟柯电影的长期运用和艺术设计。出贾樟柯试图用镜头来记录和描述中国下层的生活状况，并解释了由严重的环境因素引起的精神停滞和退化的合理性。用“远射”这个短语来展示他的电影的特殊叙事魅力。[关键词]电影;功能;安德烈巴兹;纪录片美学;真理;静贾樟柯是第六代导演的代表。借其独特的艺术魅力，他赢得了无数国际奖项。是“小武”，“任逍遥”，“台湾”和“三峡”等电影中的小角色和主人公，以真实的形象展现自己的生活状态。
第五代导演的美丽隐喻相比，他的电影美学追求生命的复辟，并没有增添被意识形态和大众时尚所掩盖的现实生活，尤其是人们的现实生活。缘化的小为公众绘画创造出不同寻常和令人震惊的艺术效果。已经为自己的电影应用了长镜头。员的沉默表现和人物的烦人状态使他的电影具有独特的分离效果，让观众看到电影中人物的生存状态。性地反思和批判人物的生存状态。国电影评论家安德烈·巴赞（Andrei Bazin）在20世纪50年代提出了贾樟柯的长期电影理论和现实的远程镜头理论。是与现实相关的美学产物。装。赞长期理论的审美理想体现在长效的真实生活镜头，真实的连贯性和心理过程的深场图像中。Bazan称赞现实主义，并认为表达真实电影的方式是使用长镜头而不是剪切拍摄的图像。地的框架，演员的自然表现和远射的呈现使观众能够保持客观的位置，以观察空间的原始方面，并在最接近现实世界的视角中观察他们面前的图像。赞提出这部电影是一个现实的“渐近线”肯定，意味着电影不会让现实直接出现在银幕上，而是“不断接近现实，始终关注现实”。贾樟柯的年龄之前，他住在山西省沭阳县的家乡，了解这个小城镇的变化和凡人的生活。种生活经历对他未来的电影产生了深远的影响。21岁的贾樟柯被父亲命令送画到太原，经过一个无聊的下午后，他进入了一个看到“黄土地”的电影院。自陈凯歌。玉克的父母和朋友世代相传，每天都在同一天重复生活，是中国西北的农民，在那里他们可以看到中华民族。禧年的文化指纹。完这部电影之后，贾樟柯完全不高兴：他从没想过这部电影可以用这种方式拍摄，他可以用图像来表达一个国家的精神。决定担任导演。来，在电影学院学习期间，他接触了电影侯孝贤：他看到了童年时代的衣橱和风中的人，故事讲述了在自传颜色。事完全是纪录片，长镜头和人物的风格。中人物的生活也很平淡。樟柯在这部电影中看到了她年轻的时代。解释了为什么导演不尊重他自己的生存经历。此，贾樟柯决定用同样的方法登记年轻人。“小武”是他第一次记住家乡时光的作品。“黄土地”让贾樟柯走上了电影之路，“人民来了风”让贾樟柯知道如何走上电影的道路。赞的长期理论强调对客观性和普通人的尊重，以及对完整空间中人类存在的观察，为贾可可的进一步工作奠定了理论基础。过理论准备，我回到电影院，看了第一部“Biker”，我看了侯孝贤的电影，我看了小津的电影和其他纪录片美学电影。樟柯更喜欢这个。
越坚定，就越需要遵循纪录片的路径。樟柯的所有纪录片方法都描述了他在心中生活的现实世界。的远射，使用非专业演员和使用当地方言无疑是他的“本土情结”。与他在阜阳20年的经历有着千丝万缕的联系，正是基于这些丰富的经历，他创作了后来的作品，以及巴赞的长期理论，侯孝贤的电影风格。相当大的影响力。的创作风格是在现实生活和规模上重现生活，从观众到反思，让观众保持外在的态度。樟柯电影的长期审美特征：电影以“世界”开头。管这个世界的人和我之间几乎没有交集，但阅读之后有一种无法形容的身份。以为他正在全力以赴地描述这群活着的人。这个过程中，反映出强烈的“新意大利现实主义”风格。现实主义在意大利有两个因素：一个是战后经济萧条，另一个是长焦距和长焦理论的兴起。一次阻止了导演找到了一项重要的投资，这种投资扼杀了技术主义，而第二次则是当时导演的理论支柱。果这两个因素都放在中国，情况也是如此。“第五代”的张艺谋和陈凯歌一直在中国电影中拥有话语权，使得“第六代”的出现极为困难。多“第六代”导演离开了“地下”，贾樟柯也不例外。此，当人们总结出“第六代”的特征时，他们谈到了“地铁”。樟柯说他不知道发生了什么，他变成了“地下”。于“第六代”来说，最大的困难在于投资，无论是地下投资，独立投资还是低成本投资。与意大利战后经济萧条形成鲜明对比，导致了导演的经济困难。它不是构成“意大利新现实主义风格”罪恶化的基本因素。樟柯也承认，他受到了“新现实主义”的极大影响。列出了十部对他感兴趣的电影，他高度评价其中一部电影“骑自行车的人”。说：“我想，关于”自行车小偷“，我们有很多误解。他对第一部中国现实作品也很感兴趣，比如“天使之路”和“新的爱“。些无疑构成了他电影纪录片审美特征的理论基础。部纪录片是贾樟柯电影的一个非常明显的特征：在“世界”和“三峡好人”中，他可以清楚地看到他对远射的偏好。“世界”开始展示长寿的目标，以展示主人公的生活环境和“三峡好人”的长镜头让我触动，这张脸让我如此真实特别是当我看到有人给别人看你的手掌时。樟柯认为，新的现实主义“将电影从工作室中解放出来，创造了一个真实的拍摄空间”。也是“远射”理论家的观点，他认为电影的框架是框架外的世界之窗，这恰恰与“爱森斯坦的画面是相反的”创建图像的框架“。樟柯捍卫了前者的观点，使她的电影成为一部优秀的纪录片。樟柯经常指出她的相机对人物单调乏味的行为，并用远射来看他们的生活状况。如，“任逍遥”开始，彬彬在街上开了一辆摩托车，镜头盯着彬彬的脸。了1分3秒才将两个场景向后改变，只是为了表达他的悲伤和失落;在“世界”的标题中，赵小涛蹲了“谁有绷带”约3分钟，改变了7个场景，但人的精神状态保持不变。长镜头之间，他使用了许多动人的镜头和不规则的构图来表达他的不理解感。电影“任逍遥”中，当导演拍下肖吉的父亲喝酒和喝美元的通道时，肖吉的父亲和员工肖吉入侵了人满为患的房间。不允许三个或四个人同时在一个图像空间中，也就是说，在很多长镜头的中间，你突然放弃了全景。架是主动且相对静止的，图像的情绪开始消散。品的不完整性突出了人物之间关系的混乱和情绪的不稳定性。嘉克的大多数镜片都保持在几分钟内非常均匀的长度。“任逍遥”的主角上了一辆摩托车上山，熄灭了火然后开始，然后熄灭了火焰，然后熄灭了火焰并重新开始。个动作重复了两分钟才能成功。“夏武”中，小武追着他的苹果伙伴，沿着过道跑去，跑到电影院的楼梯上，跑到最后跑到镜头前开始谈话。樟柯经常使用这个看似无聊的目标当然与她对生活的理解有很好的关系。如，他眼中的生活可以像目标所显示的那样缓慢和重复。主要原因似乎来自于他对故事的理解，对某种平衡的维持以及患者耐心长度与服务员耐心的比较。认为另一个原因是，习惯于与真实导演交谈的导演，包括纪录片制片人，可能不会承认，也就是说，他们不会我真的不相信自己拍摄的真实性，也不敢轻易放弃。制时，他们面对很多他们留下来编辑的片段，并且不可避免地会出现周期性的混淆。一篇文章评估了贾樟柯电影的目的时，
香樟树他说：“这种镜头的使用具有技术特征，但它更像是一种审美追求，例如导演的电影。湾的侯孝贤是这种风格的典型代表。但是，我们可以看到，在”台湾“，尹瑞娟和钟平已经在室内吸烟了一段时间，镜头的长度长达5分2秒;尹瑞娟提议与崔明亮打破，崔明亮留下的照片，尹瑞娟独自一人在城墙上。想片段也持续约2分钟。尹瑞娟和崔明亮先后画画并进入画作时，镜头仍然一动不动，放弃了对象的对话，自己放弃了角色，并进行了静态检查。个看似拙劣的目标让公众能够冷静，冷静地思考和判断角色，生活和存在。玉克遵循了侯小娴和小金的远程东方审美风格，用长镜头在东方传统文化的影响下表达了东方形象的美学。长期的欧洲视角相比，很明显，场景水平或密切监控没有变化，但它是东方语言的独特风格和特征，一个愿景和从西方文化看世界的一种方式。体案例（电影：平台）分析“终端”中的中长期场景并拒绝特写。庸的场景和不变的镜头给人一种无聊和无聊的印象，就像主角的县城生活一样。时相机长时间面对一个场景，人们忍不住等待一些事情发生，但毕竟没有任何事情发生。明亮，正是在这种等待和失望的背后，十年的青年已经去世。电影的开头，有两个视角：一个是礼堂，另一个是舞台，观众是在观众中间，高层次的全景，有利于时间的特点，而不使用更多墨。头用于描述时间的细节。某些方面，这将带来强烈的现实感：一方面，公众面临黑人压力的人在工厂制造俱乐部时会有这样的经历：现在已经很晚了并没有挤在前面。吧，我不得不移动一条长凳并站在后面。过去，我们可能有机会潜入舞台的后面，这些真实事件的经验，即视角，只符合导演的要求这个场景。“潘，时间感”是一种考虑到入门体验的镜头安排。且性能并不是无处不在。目前来看，笨拙的表现可以给鸡皮疙瘩，
香樟树但这是现实。我还是个孩子的时候，我看到了这样的表现，但我是旧的和新的审美标准。片中间有一个很长的镜头：他们的车在遇到问题时无法移动，他们必须转身然后回去。标很平静，几乎没有改变，它是由大众观看这个退休过程，汽车碰到黄沙，单调的形象是汽车的轰鸣声。
们的疲惫和困惑得到了最大限度的处理。五分钟的长镜头应该是电影中最长的。窗台下，两个不同性格的女孩尹瑞娟和钟平让自己受到不活动的影响。段两个半小时的电影讲述了十年的故事，我们想到时间压缩的比例，其中叙述时间与实时完全相同，没有轻微的减少。不是作者不知道如何简洁，因为我们知道在这十年中一定有这样一个五分钟的时期，一个男人或一个女人，没有一个下午五分钟不活动，所以这是贾樟柯使用的真实生活经历。分钟后保存。理生活，贾樟柯的镜头有一个被忽视的精度和冷漠的焦点！崔明亮和他的朋友在邓丽君的歌曲“我和咖啡”中讨论了阜阳所在的房间，阜阳以北然后向北走？过了一圈，我发现它仍然是阜阳。轻人似乎在寻找自己的位置。个长长的，看似无助的计划，结合人物的话语，挂在墙上的政治人物的肖像，电台歌曲，导演用他邋and和精确的场景找到他的坐标，一个尴尬的年龄和笨拙的年龄。瑞娟是另一位伟大的经典人物，他在办公室里与电台的“不”一起跳舞。机还在。不知道在相机开始用移动镜头跳舞后，还有谁会拍摄一张不动的舞蹈照片！并不是说贾樟柯不会激动相机，他也不会削减相机，所以如果没有强烈的态度就无法维持如此闷热的镜头。种态度是对失踪怀旧的一种天真和依恋！这是叙述者的一种姿态，通过相机观察游戏中的注意力目标，并始终与游戏中的人保持距离，这种姿态不参与破坏。体而言，贾樟柯对中国当代生活的电影探索独特而独特，引起了对中国边缘社区和基层群众表现的深切关注。试图利用镜头来记录和描述中国下层阶层的生活状况，并解释了由于制约环境因素导致的精神停滞和退化的合理性。“虚构的纪录片”来定义你的电影是有意义的。种纪录片或纪录片美在很大程度上基于“远射”的表达。樟柯完全掩饰了导演的诠释功能：在看似未经处理和编辑的痕迹中，他向公众展示了关于生命和存在的反思和判断，展示了他的电影的特殊叙事魅力。[参考文献] [1]巴赞。么是电影[M]。化艺术出版社，2008。2]林旭东，张亚珍，于谷。
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12]对话特朗夫。区柯克和特鲁夫[M]。海人民出版社，200 7. [关于作者]毅毅（1984.6-）榆林，本科学历，助理编辑，陈谦（1989.1-）咸阳，执业。
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