电影制作贾樟柯在电影界一个重要的现象，近年来：的“本山进入家庭”到“三峡的人”夺得金狮奖在电影节登场威尼斯电影，贾樟柯真诚关注中国社会的潜在现实。此，它受到国内外专业电影评论家的尊重和高度评价。而，随着贾樟柯和她的团队漂浮在“地下”的基础上，贾樟柯的电影创作发生了一些变化。学者关注这种类型的变化，一些国家表示一定程度的理解和一些批评委婉和良好意愿，但他们基本上进行的电影文本的内部分析，一直没能够这样做。社会空间层面的研究和探索。什么贾樟柯的第一部电影专注于潜在的现实？为什么名人改变后的电影创作？这种转变的根本原因是什么？法国研究人员布尔迪厄（有些由彼得·波尔的“场”迪提供了上述问题的一个很好的前景理论翻译，在“田”贾一轲电影创作理论的照明会不仅有一个更全面的了解，同时也对中国年轻导演的现状有了更深的了解。场”布迪厄的“场”或“场”的理论是布迪厄的理论体系一个非常重要的概念。指的是“各种目标力被调整和形状的。个系统（很像磁场）是被施加，其上的所有对象和所有施加的特定重力关系结构进入该领域的演员。”地形“可以是一个特定的空间，如战场，机场，停车场或虚拟空间， l比爱情或官方场所更胜一筹。迪厄说，作为一个虚拟空间，“领域”也可以看作是人与人之间关系的概括。
“从这个领域的角度思考是从关系角度思考”。迪厄认为，在许多地区的政治，经济和文化的社会，如电力领域，信息领域，文学领域，科学，宗教领域等等“文学领域”理论是布迪厄“领域”理论的核心。据布迪厄的理论，文学领域是“一个遵循其自身运作和变化规则的空间”。内部结构是个人或群体所占据的位置之间的客观关系。些个人或团体合法化。竞争激烈的情况下。“在文学界，作家和艺术家争夺资金，包括象征资本，经济资本和政治资本。家谁拥有更多的资本占据了中心的主要广场在文学领域，新作者占据优势的第二位置。们通常在整个社会结构与谁占据与先锋的顽固态度中心的前辈竞争。文学领域，权力的特别领域。坛是在“权力的地区文学领域。“在权力场，文学（等）本身就是一种优势地位。作家和文学艺术家也有一定的权力，但他们有一定的特权，因为他们有文化资本。但是作家和艺术家都是由有权力的人领导的它和经济。 “艺术家和作家的许多行为和表演（例如他们对”人“和”资产“的态度）只能通过参考权力领域来解释。 “文学场”理论的重要性在于，它避免像“环境”，“社会环境”和“社会环境”，
香樟以文学以外的社会空间隐约通话和使用的概念艺术。为这是一个复杂的问题，而不是“背景”，“社会环境”，“社会背景”等。以用一般方式解释。
术家的创作风格及其转型，甚至文学体裁的产生和发展，往往与文学艺术的社会空间有着密切的关系。助“文学领域”理论，可以更清楚地看到这种关系，有助于超越内部阅读与外部分析的对立。布迪厄揭露“文学领域”理论时，他经常把“文学领域”和“艺术领域”结合起来。的“文学领域”理论也适用于“艺术领域”，而电影则是艺术性的。要的是，它可以推断，也有一个“电影场”在整个社会结构和文化生产领域，而“文学场”和“艺术场”的理论适用也在“电影领域”。初占领贾玉克：“双重拒绝”与“文学领域”相同。“电影领域”也是候选人争夺合法性的地方。贾樟柯第一次进入“电影院”时，“中国电影”并未将她留在中心位置。起它的前辈张艺谋，陈凯歌等，它属于后来者，入学，甚至比第六代导演大部分甚至晚了，那只能是像极了一个独立制片人第六代电影制作人：这是他能在中国电影制片厂获得的唯一一个帖子。
是边缘的，非中心的，处于“地下”状态，因为它没有授权。为一种新的陌生人来了，他是没有资格运行的主旋律电影，任何比他能得到的钱拍商业片，如知名导演如张艺谋和陈凯歌更多。面临着修订，创造的局限，缺乏官方支持和经济来源的生存。使在如此困难的情况下，他也必须与“第六代”的其他董事竞争。她进入“电影领域”之初，为了成功，贾樟柯采取了“双拒绝”替代策略。布迪厄的“领域”理论中，“双重拒绝”是新移民获得象征性资本的重要策略。种策略可以为“领域”中的新人创造新的位置，从而表明：您自己的独特性和价值。Bourdieu列举了一个非常典型的“双重拒绝”公式：“我讨厌x，但我不讨厌x的反面”。“双甩”也成为了贾樟柯，谁在1997年成功在文章“我的目标，”先锋今天的第五个问题的必然选择，贾樟柯表示耍赖深的不满可见，一个 - 官方系统的艺术家和电影制作人以及对商业标准的尊重。写道：“他们将创造变化来操作......使艺术一门实践的艺术把一切都放在专业的水准，即使在激情与力量为代价的他是否仍然在本领域中.. ？除了技能“系统贾樟柯之外的艺术先锋和电影作品也表达了深深的失望：”简单的情感表达已经成为一种时尚无论是绘画，音乐或电影保留在表面上。绪，很难渗透到情感层面。新一代的电影，MTV其中千余图片，创作者不关心个人生活的，但简单的材料和编织的混乱视听而自恋或narcissisme.Beaucoup作品感觉的触感。的意见竟拒绝与诚信的人进行交流。据贾樟柯，虽然两种膜mentio上述NNES是保守的，那种是一个先锋，这两个相互矛盾的，但有一种常见的疾病，对社会现实，即焦虑担忧，“从这些图片中，我们看不到的状态当前中国人的生活，也不是中国社会的现状。乎每个人都避免这个问题。想十年后，一百年后，当人们再次看中国电影时，他们看不到那个时代的真面目。甩“后”“贾樟柯已经显示出他的艺术方向，继续说：”我愿意面对真相，即使真相包含人性，甚至尴尬的弱点。愿意静静地看着，打断我们的一击。们甚至不喜欢侯孝贤，看完之后晃动相机，让山峦和郁郁葱葱的河流内心深处悲痛欲绝。们有能力往下看，
香樟因为 - 我并不害怕。“贾玉克的双重拒绝”和他的艺术活动完全融入了他的第一部电影“故乡三部曲”的创作中。性能方面的内容，“故乡三部曲”不进行思想教育为主旋律的电影，也不会产生自我发泄情绪的一些第六代电影如“北京混合“和”失踪的头发“。不是创建一个商业的视觉盛宴，它的目的是反映社会时代的变化，要关注最弱势的人群的困境，在面对现实的精神，秉承着“真诚期待”，突出底部的清晰位置。部电影在叫梁小武贼“小武”中心，在市沭阳县徘徊，拆除，在20世纪90年代重建似乎是在瞬息万变的社会风暴和他以前的同事和A好朋友，肖勇，就像一条鱼，他通过卖香烟和开卡拉OK室迅速致富。武经历的友情，爱情和亲情觉醒后，他成为了受对电线杆“示众”和被剥夺自尊的最后痕迹。实上，小武也有他的正义，善良和道德，他痴迷于对小晓勇的承诺，他也比小贵更有道德。据贾樟柯的说法，小武是通过这部电影“粉碎”的无数人之一，通过小武的悲剧。片试图吸引人们的关注底部：“当一家公司七嘴八舌，你不能因为你要往前走......这些人都忽略了谁是你打的人无辜，但它们无处不在在一个不公正的社会中，有这么多人。从20世纪70年代末到80年代，该平台持续了十年，这十年是中国改革开放的十年。到电影，贾樟柯说：“十几年的开放，经济市场化的十年，冲击强度及其对个人的影响，我觉得这也很强大..我想更多地关注这一点。转型所付的成本，什么样的人付出代价。从表面上看，这部电影是关于殷一璀陈明亮和Ruijuan之间的爱情故事，张军和钟平，但在现实中，然而，通过县文化企业集团的政府资助下进入私人团体合同的制度的变迁，终于解散，这反映了迅速变化发生在整个社会。运的人物密切相关，这种变化：青春的理想已无法挽回社会现实的快速发展：激情过后，一切又回到了平庸。某种意义上说，中国平台平台的演员也是一群被快速变化的社会所抛弃的人，但他们并不是最不幸的。三明村的“台湾”剧团，有一个情节。明市已与私营矿山的对生活的合同，这似乎是情节最真诚的样子所有者的合同：它表明公众，现实就是这么寒冷和命运是悲惨的在中国。国郊区社会的灰色现实，不想出现或被主流电影故意掩盖，三明的沉默和麻木强烈地强化了这一现实。影片中，公众可以感受到贾樟柯对社会变革的关注和普通人的困境，这描述了普通公民在这一戏剧性的社会变革中必须承担的代价。影“任逍遥”的故事发生在21世纪初的大同市。影的主角宾宾和小吉是年轻一代。们出生于20世纪80年代，有着相似的起源（甜蜜的母亲）。是一个员工裁员和父亲消积需要一辆自行车为生）社会转型，尤其是公共企业的改革所带来的痛苦，他们是无情的，他们不上学，不工作，白天什么都不做，漫步街头，市场，台球厅，卡拉OK房和城市的其他地方。乐和兴奋。促使他们这样做的原因是只有无奈和彻底的绝望麻木：面对现实，他们看不到出口，看不到未来。济有一句话显示了他的心理状态：“这足以活得这么久，这已经足够了。在他们各自的爱情破裂之后，彬彬和小集策划了一次笨拙的银行抢劫行动。轻人的绝望和煽动最终成了毁灭的悲喜剧，抢劫的失败只会使他们的灰色生活更加残酷。逍遥任贾吁柯始终特别重视社会变革的命运，并表示在相关的金钱观念影响人际关系疏远和价值标准深表关切。制作方法和形象风格上，“故乡三部曲”也反映了贾樟柯的“双重拒绝”。生产方式方面，贾樟柯拒绝了商业化生产的时尚：“故乡三部曲”是一个低成本的生产，资金都是非商业和非官员，以及三部电影都是演员不专业。吴末，他还制作了“这部电影完全由非专业演员扮演”的副标题，以对抗主流和商业电影的明星和专业演员。
量使用长镜头和慢电影节奏与纪录片的美学相吻合。如，Bazin呼吁电影“努力在屏幕上充分呈现现实”，Krakauer要求“电影必须记录并揭示物质现实”。们都重视使用的纪实美学的远射纪实风格贾迂苛向世界展示了潜在的社会变革，打破了商业电影的延续“造梦”，注重乐趣。们可以说它是一种令人不满意的“外观”。种风格的图像也与一些我喜欢使用前卫电影“第六代”来区分它。
“故乡三部曲”，以其坚定的站在最低水平，贾樟柯仍然侧重于社会转变为低生命的存在，并表示深切的同情，理解和同情，从而突出了他珍贵的人文学科。慈的精神。活在三层薄膜的底部是不是一个孤立的实体，而是呈现为一组图像，其显示了典型的和通用性强，赋予膜巨大的社会维度和历史深度。管从电影和言论自由的毫不妥协的点在全国电影院所做的分配可能，人文关怀和电影的独特美学风格都获得了极大的声誉。三部电影多次获奖。来越多的观众和粉丝纷纷参加中国国际电影节大奖，为贾樟柯积累了大量的象征性资本。次证实了艺术领域“赢家胜利”的原则。为“电影领域”的第一个获胜者，漳克在不利用利益的情况下赢得了利益。型：狩猎经济资本和政治资本贾樟柯并不总是希望在技术的最前沿，它的最终目标是进入中国电影市场的中心，并通过官方意识形态的认可。累了一定象征资本后，贾樟柯获得了电影的公开放映“世界”和“三个男人峡谷”，并通过与全国各大制片厂常见的拍摄加入了主流电影，虽然“在这两部电影贾樟柯仍坚持自己的艺术理想，尤其是在“好人三峡”，以及对“黄金之城装甲的”口号的出口：“在这个时候“黄金”崇拜，谁关心合适的人？“但这个开放的贸易展览无疑是贾樟柯追求经济资本的第一步。后，2007年，贾樟柯为福特汽车公司拍摄了一段宣传片，并为玉兰油等公司拍摄了电视广告，显示了经济资本对他的强烈吸引力。济资本追逐的贾玉克也在改变土壤。2007年，他的纪录片“无用”致力于时装设计，不再满足于濮阳县的偏远地区，而是服装。索和链接连接广东，巴黎和沉阳。2008年，贾樟柯还吸收了华润集团的资金，并拍摄了电影“二十四城市纪录”，该电影以该公司新的房地产项目为名。2010年与上海世博局合作拍摄的“海洋传奇”可以看作是他寻求政治资本的开始。樟柯在开始追求经济和政治资本，艺术家自由表达欲望时，通过最初的“双重拒绝”策略获得了宝贵的独立和言论自由。制经济权力和政治权力。戏开始于他们之间。樟柯一方面试图保护她的创作自由，另一方面控制经济权力和政治权力也迫使贾樟柯做出妥协和让步。“无用”中揭示了这种妥协和让步，在“二十四城市记录”和“海洋传奇”中更清楚地表达了这一点。明显的变化是演员和职业明星的出现。“故乡三部曲”，贾樟柯一直坚持使用非职业演员，当他到“二十四城”，他开始利用名人，如陈冲，吕丽萍，陈建斌和专业演员。涛的多次交涉后，新闻游戏从一个非专业演员，以演员professionnel.Laffiche电影去还突出了使用流行的四个stars.Le目的位置并且明星的吸引力增加票房收入是显而易见的。然“海洋传说”并没有扮演角色的专业角色，但很多受访者都是演员或明星，他们也可以帮助吸引公众的注意力。济权力和政治权力的控制导致了贾樟柯电影中潜在话语的弱化。“故乡三部曲”的潜在话语具有绝对优势和相机的镜头紧跟社会低下阶层的生活，表达他们的生活和内心世界。
有物质财富的社会支持者和体现官员的警察将因电影英雄的压迫而受到批评，并将被相机放逐。二十四个城市和海洋传说中，潜在的话语不断被削弱为失语症。影“二十四城”用几个词来并置和削弱潜在的话语。影片中，除了工人的痛苦的言论驳回郈哩麇和其他人，也有引进的领导者的退休关Fengjiu政治术语和成功人士的回忆像赵本山的电视节目主持人团伙。然他们的故事与420植物有关并具有记忆的本质，但故事中的情感因其社会地位和不同的生活条件而大不相同。立军的情绪是背景的困难和悲伤。凤九是四级稳定稳定的组长。成功人士转身离开工厂时，赵刚有一种优越感。同的情感使得不同的叙事充满了裂缝，不仅不能形成共同语言的协同作用，甚至相互矛盾。别是，除了玩家不但没有更通常存在的位置和电影的主题，简洁，同时也打消了工人被告知关于他造成的痛苦真正的痛苦。是这种作品融合了现实与虚构，并且真诚地说似乎已经成为一种表演并成为一种虚构。层话语的削弱在海的传说是最明显的。几解说员，或富有，名人或他们的后代，是意识形态的代言人，而最后n只有字符而不是单词。部电影似乎告诉我们，在像上海这样的大城市，只有富人，名人和官员才有资格发言。通人没有资格谈论上海。
管他们为上海的发展和繁荣做出了巨大贡献，但他们仍被剥夺了在镜头前说话的权利。然在影片中，农民工的形象和市民生活的普通街道场景有时在电影穿插了口头访谈为主要内容，私人弱势群体的话语权都只是符号视频。以传播的意义是如此罕见和令人尴尬，以至于观众容易忽视它。免现实矛盾与潜在话语的持续弱化密切相关。为电影反映拥有植物的变化，二十四城唱片避免至少两个现实矛盾：开发商，工厂和工人，以及工厂和工人之间的矛盾之间的矛盾在国有企业改革中。两个矛盾也正是这家中国集团的资源，官方理论家和电影投资者不希望看到的内容：我们可以感知的经济实力和艺术，妥协和让步的政治权力的制约贾伊克在“海洋传说”中，电影还试图在一定程度上符合官方意识形态，例如通过比较图像来反映苏州河周围的建筑。表社会变革成果的新变化。种回避的也是“无用”可见：在影片中，必须在广东并列，在巴黎，在阜阳的结构，它有可能揭示由于不同地区的居民的经济收入跨国资本通过鲜明的对比。在不平等和生活水平方面的严重分歧，但贾樟柯回避现实的批判，并把更多的重点放在设计和生产时尚的，揭示了马克回到概念服装已被赞赏，虽然它可以用作导演。
艺术的角度来看，客观上却在隐瞒和消除经济矛盾中发挥作用。部电影在结构连接上有“硬桥”的暗示，似乎很有思想。趣的是，在削弱基础话语和避免现实矛盾的同时，贾家科的电影中“家乡”的形象越来越疏远。部曲“故乡两件”，“小武”，“台湾”的生活空间位于山西省小阳县。三个“任逍遥”是山西大同。使在“世界”和“三峡”，也有“山西人”与家乡保持联系。这些影片中，“故乡”不仅是贾樟柯的物质场所，也是灵魂之家，也是最后一个位置精神的根源。过拍摄这些电影，贾樟柯一次又一次地进行了精神回归之旅。而，在“无用”，贾樟柯一直指出襄阳的目标的一部分，但是这些照片是由巴黎时装秀，这是非常有趣的密切关注。到的巴黎时装秀的辉煌之后，棱镜下遣返家乡特别落后，荒凉的，肮脏的一幕，乱，差在那个时候，溧阳似乎对贾樟柯一个完全陌生的地方。们看到在这里是他的家乡导演，特别是当它说，与华裁缝的情感疏离：丈夫已经变成次要显然有某种恐惧和预防他。间的“无用”的拍摄，贾樟柯已经很难在他的家乡结合起来，作为密切quavant.Il是一个严重的情绪情感的分离，像“我”和地球在小说“故乡“来自鲁迅。膜是一样的。“二十四城”和“海洋传奇”中，电影的观点从“故乡”转移到成都和上海这样的大城市。“故乡”的形象无处可看。家乡的分手也无意中切断了贾樟柯电影的精神根源。述变化不仅大大降低了电影的临界能力，也引起了贾樟柯坚持的基本立场。在他的“电影”项，贾樟柯曾承认，他“从中国基地原本是一个受欢迎的电影制片人，”但逐渐失去，持续的经济资本和政治资本的约束下经济实力和政治权力。自己，正如他在一首诗中所说：“在跳跃的那一刻/我突然忘记了，我应该站在谁身上？”贾吁柯，谁拍摄的“二十四城”和“海上传奇”，似乎是富人的代言人，并成为官方意志的化身间接。实上，“二十四个城市”与华润资源非常相似。集团的巨型广告“海洋传说”已被用作世博会的宣传片。然，比起它的前辈张艺谋和陈凯歌，妥协贾樟柯是有限的：它不完全屈服于商业资本和主导思想。Dans le style de film， il continue de garder un objectif lent et lent， et Interviews sous forme de films structurés， reflétant ainsi leurs propres activités artistiques. Cependant， la perte graduelle de la position sous-jacente et le déclin du pouvoir critique réel ont fait perdre au film le pouvoir de lâme de la "trilogie de la ville natale". La poursuite artistique et le style dimage apparemment uniques sont devenus sans racines， seulement Rester à la surface de la réalité et de l’histoire ne peut que regretter. La logique du "champ" de conclusion établit la loi de lart. Outre le domaine de lart (y compris le domaine littéraire， le domaine du film)， ainsi que le domaine politique et le domaine économique， ces domaines de pouvoir auront un impact sur le domaine de lart. Jia Zhangke est dans le "domaine du film" et il est difficile déchapper à la logique de louverture. La logique de quitter le domaine， demander simplement à la conscience morale et à la conduite spirituelle dun réalisateur na pas de sens: en tant que réalisateur talentueux et ambitieux， Jia Zhangke ne peut pas se rendre au centre du studio de cinéma. La clé du problème est dobtenir le domaine du film. La position centrale au détriment de la position spirituelle et de la personnalité artistique du réalisateur? Si le "cinéma" chinois est un "cinéma" raisonnable et ordonné， le pouvoir économique et le pouvoir politique restreindront les réalisateurs. Ce sera rationnel et modeste， et les compromis et les concessions du réalisateur seront aussi peu nombreux que possible， leurs idéaux artistiques pouvant être exprimés plus complètement ou même parfaitement exprimés， permettant ainsi de conquérir l’économie tout en conquérant le capital symbolique. Capitale et capitale politique. Cependant， le "studio de cinéma" actuel en Chine ne semble pas être comme ça. On peut s’attendre à ce que le futur Jia Zhangke continue de tourner des films commerciaux ou des films approuvés par une idéologie traditionnelle， et bien sûr des films d’art occasionnels sous forme documentaire ou autre， mais la position de ces films d’art deviendra de plus en plus erratique et leur visage deviendra de plus en plus Pas clair. Il est difficile pour nous de nous attendre à voir Jia Zhangke qui a réalisé "Xiaowu"， "Standing Platform" et "Ren Xiaoyao". Un réalisateur qui a jadis porté une attention sérieuse à la réalité de la Chine contemporaine s’échappe de la réalité en dernier recours.
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